纵观诗词文化发展的历程，直至元代末期，诗词与音乐总是有解不开的渊源，两者的关系总是若即若离又相互纠结，而且其离合也是反反复复的。
从远古时期开始，或许是诗的形式也简单，而乐曲的形式也简单，于是就有了“有诗便可和乐”的文化形式，这时的诗词与音乐的关系实际上是松散离合的，即诗歌不会妨碍音乐艺术，而音乐艺术也不会妨碍诗歌创作；
后来，宫廷乐府出现了，此时，诗词与音乐的关系就有了两块迥然不同的领地，一块是以“乐府”形式为标志的宫廷配乐诗歌艺术，另一块是仍然保持诗歌与音乐之若即若离关系的传统而大众化的诗歌艺术，而且还是大众化诗歌艺术的创新和发展与宫廷乐曲的更新换代这双重因素使得此时的诗歌艺术与古乐曲完全分离。
一方面，随着大众化诗歌艺术的创新和发展，古乐曲已经不适合再为诗歌伴唱了，于是就有了与音乐完全脱离了的诗歌创作模式。这是伴随诗歌艺术的蓬勃发展，人们对诗词艺术的认识有了新的高度，于是开始真正认识了语言声律，于是就产生了格律诗文化。
而且可以断言，在唐朝定型的格律诗肯定与“和乐而诗”无关；另一方面，原本配合古乐曲的乐府诗歌因为乐曲的更新换代，“和乐而诗”的乐府诗歌自然就得演变和创新，这两种因素的共同作用最终导致古乐曲消失；再后来，乐府被诗人们带出了宫廷，自然会掀起民间热爱乐府的热潮，尽管这时候的乐府并没有起初“和古乐而诗”的内涵了，却在全民中广泛地推广了“和乐而诗”的创作模式，于是，唐词、宋词因此而蓬勃地发展起来，这应该是诗词与音乐纠结到极致的时代。
特别地，当唐朝格律诗文化奠定了诗词声律艺术的根基之后，后来的唐词、宋词艺术自然就会被格律诗文化所融合。于是，宋词创作按其创作方式区分就有了三种基本模式：倚声填词、和乐而诗、依律（依格式化的语言声律）填词。
按理说，其中的“倚声填词”原本应该属于“和乐而诗”的范畴，之所以特别区分开来是便于甄别是“以音乐为本体决定文字（倚音），试图将语言与音乐同化”还是“以诗词为本体借助于音乐而激活意境才给诗词配乐（诗词谱曲或和乐而歌）”。
这些人的基本特征是自诩“精通音律”，而文学水平并不高，普遍具有语言逻辑的问题，尤其从诗词谋篇和词语表意方面特容易鉴别（《诗词入门》和《诗词写作》中都对这些人例举过说明问题的实例），所以他们基本没有可以被公认而广泛流传的作品，其知名度也都是由圈子内的人相互吹吹拍拍而迷惑了众多弄不明白“倚声填词”究竟是怎么回事的人而骗取来的虚名。他们创作宋词其实是在玩乐器，语言不晦涩就已经很不错了，最可怕的是他们玩乐器的水平未必真及得上爱因斯坦玩小提琴的水平。“精通音（乐）律”原本就是个无法用诗词鉴证的概念，大约是那个时候用来恭维音乐家的吧？说音乐家特别容易成为诗人、词人任谁都不会相信，包括音乐家自己！假如宋词真是音乐艺术则肯定是中华文明和中华民族的悲哀！而说诗人、词人都爱好音乐却是合理的，他们对音乐感触良多是正常现象，但说诗人、词人都是（哪怕是说有很多是）音乐家绝对是弥天大谎！能玩一两件乐器就是音乐家了么？倘若那些自称“精通音乐之律”的诗人、词人都是爱因斯坦对音乐（玩小提琴）的那种感觉，问题可就真的太严重了！大约宋词中那许多词不词、曲非曲的东西（包括词式）都源于此！所以说即通音乐又通诗词的人是绝少的，这样少数的几个人也绝不可能创造璀璨的宋词文化！判别谁是倚声填词者还有一个简单模式，这些人的自度曲中大都不会“寓以诗人之句法”而完全不理会语言声律与语言规范，自然其作品中句法、句型几乎都没有，其语言水平显然是很有限的。这些人也知道他们左右不了被人们所公认的经典词牌词式，所以，他们采用经典词牌词式填词时，其实都是“依律填词”而全然不是“倚声填词”，却同样没有特别好的作品。对照其自度曲就可以很清晰地看清楚这些，有约束与无约束的作品风格自然会完全不一样，所以他们都不能或者都写不好律绝诗——所谓“填词妨诗”的传统说法大约来源于此，或者说，诗人们都没有把倚声填词的东西当诗看待！仅凭宋乐在宋朝就已经消失了这一点而可知，倚声填词的这个群体其实是人数最少的，而且其中滥竽充数的尤其多，滥竽充数者之所以多是因为倚声填词可以为烂文字作遮羞布，可以恐吓许多人，进而就有了许多文理和音律都不通的混世魔王了，也就有了淫词滥调泛滥的“这人弄一个牌、那人弄一段曲”而且人人都是词坛高手、音乐权威的乱象，最终让士大夫集团忍无可忍地退出了词坛，因为长期被这些文盲的搅合使得宋词文化就开始衰败了，情景恰似今日的新体诗文化。其理也是因为这些“倚声填词”者对人人都懂的道理偏偏就理解不透，而人人都看不懂的东西他们都可用来冒充专家而瞎侃，这就是中国文化中最阴暗的一面，这才是宋词文化从南宋就开始衰败了的真正原因。而且，这种阴暗文化也被后人所继承，更是成了人们研究诗词文化中最流行的风气，于是，凡是捕风捉影的事都是后人“做学问”之最热衷的“研究”内容，许多人都迷恋于吹捧甚至还摆出了要让倚声填词还魂的架势（只可惜无处借尸），居然敢说“不精通宋乐就不能创作宋词”——这不等于是说宋词仅仅只是那些“既是音乐家又是诗人”的极少数的艺术？而且还是被宋乐所绑架而早该随宋乐一道寿终正寝了？那些回文诗词等许多语言文学也都不是东西了？这些作为无非是为他们“很有学问”造景而已，俨然他们也是“精通音律”的音乐家，并且还“精通”不见踪影的古乐，若不是弱智，谁信？前面已经说过了，此时和乐而诗是唐词宋词产生的基本环境，而且还是古文化的传承，原本就是诗词文化与音乐艺术强强联手的基本形式之一，另一种形式是为诗谱曲，后者才是诗词文化与音乐艺术牵手的主流形式，至今都是。自然，和乐而诗理所当然地是当时词人们所热衷的时髦，否则也不会孕育出“倚声填词”这个怪胎——老子说的：物极必反！于是就导致了连“和乐而诗”最终也被诗词文化所抛弃！所以说倚声填词是违反人类文明之自然规律的，必然给文化带来毁灭性破坏。宋代和乐而诗的代表人物当然也会是很多的了，其中就有苏轼、秦观、欧阳修、柳永、李煜等。读者或许会奇怪，柳永怎么不在“倚声填词”的圈子里面呢？这也很容易判别，读者不妨用判别倚声填词者的方法来甄别一下：柳永的作品中虽然合句式较多，但基本还是“寓以诗人之句法”的，而且其语言声律与语言规范都很考究，即便是其中多会自由地运用衬字，也不至于让人有要掩卷的感觉，其作品中句法、句型和语言的创新都脍炙人口。再者，柳永创作同一个词牌作品中根本就没有两首格律完全相同的作品（或者说全都是“又一体”），这自然不合倚声填词之常理，但他的同一词牌的不同作品之声律系统大都可以按宋词创作的语法、句法规范互通，其中的句式变化自然是为“和乐”或是为语言声律和谐而显然不可能是“倚音”所使然，读者千万别把“通乐理”与“会倚音”混为一谈！于是，要判别和乐而诗者也有了一个简单的方式，就是看其同一个词牌的不同作品的格律是否不完全相同，而不同格律的同一词牌作品中的声律系统是否可以按宋词创作的语法、句法规范互通，其中的语句变化自然是为“和乐”或是为语言声律和谐而不可能是“倚音”所使然。赵长卿、程垓都是此中人物，他们像柳永一样，特别喜欢按宋词创作的语法句法规范考证声律变化之效果。这是当时可与“和乐而诗”平分秋色的庞大的群体，他们不需要用“和乐”做门面，所以一般都不喜好招摇，却可以鸣则惊人！其中的代表人物同样也数不胜数，其中就有辛弃疾、陆游、李清照、范仲淹、晏殊、晏几道等。要判别依律填词者也有一个简单方式，就是看其作品的格律和句法、语法、句型、句式和语言声律系统与意向逻辑过程是否严谨而流畅，还可参考的就是这群人中大都不喜好自创自度体，对一般的自度曲更无兴趣，绝不会掺和到倚声填词圈子里去。可不能根据他们是否有“精通音律”的表现而乱点鸳鸯地将他们划入“和乐而诗”的圈子中，这样才能真切地加深对其作品的理解。陆游就是其中最具代表性的典型的人物，李清照所谈的音律也只能是语音声律（当然也可以与乐理相关）。直接就语言谈声律是比借和乐而谈语言声律更纯粹的文学艺术。这种创作形式自然是严格遵循“寓以诗人之句法”为基本法则的。既然唐词、宋词是语言文学的艺术，当然地就要被格律诗文化所融合。许多人认为这种宋词创作模式是南宋以后当宋乐消失了才有的，这种观念显然在基本逻辑上就站不住脚！按自然逻辑，假如南宋以前人们都是以“和乐而诗”或“倚声填词”的模式创作宋词的话，宋乐曲也就绝对不可能会在宋词发展高峰的当儿突然消失殆尽！这也足以证明“和乐而诗”或“倚声填词”绝对不可能是宋词创作的主流形式！何况“和乐而诗”又不是宋词文化独创或新生的景象，而且，按文化传承的自然规律，宋词打从一出现起，必然就得“寓以诗人之句法”为基本法则，也即是说，“和乐而诗”原本就是属于“依律填词”范畴的，是“依诗律而和乐”而已，自然也要讲究乐理，为的是在“依诗词语言、语音之律”的前提下与音乐相互匹配而龙吟凤和，切不能将“和乐”（合乐理）偷换或混淆成“倚乐曲之音”，合乐理不是倚音！也正是因为当时的绝大多数词人都不会冒充“精通音律”的音乐家，当然就不会恪守于“和乐而诗”的形式创作宋词，更是不会理睬“倚声填词”，宋乐曲才可能被诗词文化彻底抛弃！这足以说明，在唐词、宋词从出现开始，绝大多数人原本就不是“和乐而诗”的，绝大多数人品读宋词也不会“和乐而歌”，但词人却又不可能背离主流环境而须得使其诗可以和乐，也就不容置疑地说明了，“依律填词”与“和乐而诗”的创作环境一开始就是当时宋词创作的两个并立的主流形式，进而“依律填词”逐渐收容了“和乐而诗”而一脚踢开了“倚声填词”，于是，使诗词文学与音乐艺术再次明智地各归其位而不再相互纠缠并直至今日，这是诗词文化本质的回归和品质的进步。
